Texte für Ihr Programmheft

Die musizierte Passion steht in der Geschichte der Kirchenmusik und der geistlichen Musik an zentraler Stelle. Mit dem Thema der biblisch bezeugten Leidensgeschichte verbindet sie „ökumenisch“ die Konfessionen, und mit ihrer Vielfalt von Stilrichtungen umfasst sie den immensen Zeitraum von der Spätantike bis zu unserer unmittelbaren Gegenwart: von der einstimmigen Gregorianik über die Mehrstimmigkeit und das vokal-instrumentale Zusammenspiel bis hin zu zeitgenössischen Werken, bisweilen auch rein instrumentalen, etwa über die „Sieben Letzten Worte“ Jesu am Kreuz.

Die Passionswerke Johann Sebastian Bachs, die in der Geschichte der Passionsmusik einen unbestrittenen Höhepunkt bilden, folgen in ihrem Typus der textlich gemischten „Oratorischen Passion“ mit Bibelwort, Choralstrophen und Barockdichtung. Von seinen vermutlich insgesamt fünf Passionsmusiken sind jedoch nur die beiden nach Johannes und Matthäus erhalten geblieben. Die 1724 komponierte Johannespassion ist die frühere der beiden erhaltenen Passionen aus der Feder des Thomaskantors Bach. Im Unterschied zur Matthäuspassion liegt sie jedoch nicht in einer „Ausgabe letzter Hand“ vor, sondern als „work in progress“ in fünf divergierenden und teilweise nur unvollständig überlieferten Fassungen.

Wenn wir danach fragen, worin Bedeutung und Wirkung dieses Werkes letztlich gründen, treffen wir an vielen Punkten auf „Integrationen“, auf Bachs Kunst also, Divergierendes miteinander in eine Balance zu bringen; und von einigen Aspekten dieser musikalisch-theologischen Kunst der Integration soll hier nun einführend die Rede sein.

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Händels „Messiah“ ist in mehrfacher Hinsicht ein besonderes, seine anderen Kompositionen „übertreffendes“ Werk. Es ist das erste Oratorium der Musikgeschichte, das sich von Anfang an einer ungebrochenen Beliebtheit beim Publikum wie bei den Chören erfreut. Nicht einmal den großen Vokalwerken Bachs wurde dies zuteil; mussten sie doch nach einer langen Phase der Vergessenheit im 19. Jahrhundert erst wiederentdeckt werden. Ungewöhnlich ist zudem das Thema, auf das der Librettist Charles Jennens verweist. Nicht eine einzelne biblisch-theologische Thematik steht im Mittelpunkt (wie etwa in Haydns „Schöpfung“) oder ein Fest im Kirchenjahr (wie in Bachs „Weihnachtsoratorium“). Vielmehr geht es um eine dreifach gegliederte Gesamtsicht des Messias in Wort und Ton. Die Textgrundlage besteht — auch dies ist eher ungewöhnlich — ausschließlich aus Bibelversen, deren Auswahl und Reihenfolge bereits ein erster Aspekt von „Komposition“ im wahrsten Sinne des Wortes darstellt.

Handlungen jedoch, aus denen ein Oratorium in aller Regel lebt, werden mehr angedeutet und vorausgesetzt als konkret benannt oder gar dramatisch „inszeniert“. Eine solche Gesamtsicht ist mit bildlichen Darstellungen des Messias durchaus vergleichbar: etwa mit dem Bildprogramm der Hauptportalhalle des Freiburger Münsters oder mit einem Altar mit mehreren Flügeln wie dem Isenheimer Altar. Vielleicht kann man die einzelnen „Nummern“ bei Händel sogar als „Momentaufnahmen“ deuten, die von den Hörerinnen und Hörern mit der jeweils ganzen biblischen Geschichte zu ergänzen sind; etwa wenn in der Passion nur die Geißelung anklingt, die übrigen Stationen des Kreuzwegs aber mitzudenken sind.

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Das Oratorium „Die Schöpfung“ zählt neben dem von Joseph Haydn (1732–1809) überaus bewunderten „Messias“ von Händel zu den wenigen vor 1800 entstandenen Werken der Gattung, denen von Anfang an eine ungebrochene Popularität beim Publikum wie bei den Chören beschieden war. Von solcher Begeisterung, die sich mitunter kaum noch in Worte, es sei denn in paradiesisch-euphorische Bilder fassen ließ, zeugt etwa ein Bericht von der Uraufführung am 30. April 1798 im alten Schwarzenberg-Palais zu Wien: „Ekstatisch die Gemüter, überrascht, hingerissen, trunken vor Freude und Bewunderung, erfuhren sie für zwei Stunden nacheinander, was sie noch niemals vorher erfahren hatten: ein seliges Dasein, erzeugt von immer größeren Wünschen, die sich immer erneuerten und immer befriedigt wurden“ (Giuseppe Carpani).

Der Öffentlichkeit vorgestellt wurde das Werk erst etwa ein Jahr nach der Uraufführung. Aus diesem Anlass nun ließ Haydn eigens einen Theaterzettel mit dem Hinweis drucken, dass er die damals auch nach Einzelsätzen durchaus übliche „Aeußerung des Beyfalls“ nur als „Merkmahl der Zufriedenheit“, nicht aber als „Befehl zur Wiederholung irgend eines Stückes anzusehen“ gewillt ist. Und Haydn begründet dies mit der inneren Einheit des dreiteiligen Werkes, dessen architektonische Stimmigkeit — auch um der vergnüglichen Wirkung beim Publikum willen — nicht gestört werden sollte. Auch der menschliche Schöpfer eines Kunstwerks, zumal eines musikalischen, mag seine „Schöpfung“ nicht durch Zufälligkeiten wie Gunst und Ungunst des Publikums verändert sehen!

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Das „Deutsche Requiem“ von Johannes Brahms (1833–1897) ist ein ebenso erfolgreiches wie in vielen Aspekten rätselhaftes Werk. Bereits der vom Komponisten stammende Titel wirft Fragen auf. Ein „Requiem“ als protestantischer Gegenentwurf zur katholischen Totenmesse? Wohl kaum, denn das „deutsch“ verweist zunächst nur auf den Wortlaut der vom Komponisten selbst ausgewählten Bibelverse nach Martin Luthers deutscher Übersetzung der Heiligen Schrift. Die im Werk sich zeigende Frömmigkeit des Komponisten jedoch ist kaum lutherisch zu nennen, war vielmehr geprägt von kritisch-säkularisierter Religiosität: bibelfest zwar, doch nicht kirchentreu. Mit dem Wort „Requiem“ leiht Brahms sich gleichsam eine Gattungs-Überschrift aus der Liturgie, die im 19. Jahrhundert große konzertante Triumphe feiern konnte. Brahms steuert zur Gattung des Requiems ein höchst eigenständiges Werk bei, das sich einer Fixierung im Sinne der Tradition letztlich entzieht: kein eigentliches Requiem, aber auch kein Oratorium; eher eine Art paraliturgische Chorsinfonie in sieben Sätzen.

Dieses „Requiem“ — nach langer und verwickelter Entstehungsgeschichte wurde es 1869 uraufgeführt — ist ein überaus persönliches Werk. Durchlebte Trauer steht im Hintergrund: nach dem Tod Robert Schumanns (1856) und der Mutter des Komponisten (1865). Clara Schumann trifft den „Ton“ des Werkes genau, wenn sie es „ein wahrlich menschliches Requiem“ nennt. War es doch das schonungslos Menschliche, und eben nicht das Christliche, was Brahms an der Bibel so fasziniert hat. Das Requiem ist überdies ein dramatisches Werk, weil es — ganz im Sinne einer musikalischen Trauerarbeit — den Weg von der Trauer zum Trost geht und somit den Prozess der Trauer quasi inszeniert.

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Rossini erging es gegen Ende seines Lebens ähnlich wie Johann Sebastian Bach. Beide wollten nicht sterben, ohne eine Messe komponiert zu haben! Bach vernachlässigt dafür bisweilen seine Leipziger Amtsaufgaben. Rossini hat sich schon längst an das Privatisieren gewöhnt. 35 Jahre nach seiner letzten Oper „Guillaume Tell“ widmet sich der gesundheitlich Angeschlagene in Paris vornehmlich kulinarischen Themen — mit schmackhaften Variationen. Daneben entstehen etwa 150 Spätwerke, die er liebevoll die „Sünden meines Alters“ nennt.

Nachdem er die Idee einer lateinischen Messe wohl schon länger mit sich herumgetragen hat, kommt der Impuls zur Vollendung, wie so oft, als konkreter Auftrag. Das wohlhabende adlige Pariser Ehepaar Pillet-Will bittet um Musik zur Weihe der Privatkapelle in ihrem neuen Stadtpalais in der Rue de Moncey. Die Uraufführung im Salon am 14. März 1864 erklärt die kleine Besetzung: Vokalsolisten und kleiner Chor sowie zwei Klaviere und Harmonium.

Erst später hat Rossini seine keineswegs kleine „Petite Messe“ orchestriert. Um Schlimmeres zu verhindern! Findet man diese Messe, so schreibt er, eines Tages in meinem Nachlass, „so kommt Herr Sax mit seinen Saxophonen oder Herr Berlioz mit anderen Riesen des modernen Orchesters, wollen damit meine Messe instrumentieren und schlagen mir meine paar Singstimmen tot …“.

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Die Bibel inspiriert Komponisten aller Epochen vielfach, und auch König David spielt dabei eine wichtige Rolle. Einige Beispiele nur: Heinrich Schütz soll seinen Schüler Matthias Weckmann aufgefordert haben, hebräisch zu lernen, weil das nützlich sei bei der Vertonung der Psalmen Davids. Johann Sebastian Bach notiert an den Rand seiner Calov-Bibel, dass die gottesdienstliche Musica „von Gottes Geist durch David mit angeordnet“ worden sei. Johann Kuhnau und Georg Friedrich Händel wiederum vertonen Davids „musiktherapeutisches“ Harfenspiel, das den depressiven und aggressiven Saul besänftigt. „Das“ abendfüllende Oratorium des 20. Jahrhunderts zur Gestalt des Hirten und Königs David stammt von Arthur Honegger (1892–1955).

„Le Roi David“ war das Durchbruchswerk des 29-Jährigen, das sich nachhaltig in die Konzertprogramme „einschleichen“ (Honegger) konnte. Auf Empfehlung von Ernest Ansermet und Igor Stravinsky hatte der junge Komponist zunächst den Auftrag erhalten, innerhalb von nur zwei Monaten eine Bühnenmusik zum David-Drama des Schriftstellers und Regisseurs René Morax zu komponieren. Aufführungsort dieses mehr als vierstündigen „Drame biblique“ war das Théâtre du Jorat, eine Art kleiner Volksbühne im Waadtländer Bauerndorf Mézières, nördlich von Lausanne hoch über dem Genfer See gelegen. Bei der Uraufführung am 11. Juni 1921 wirkten Studenten, Bauern und Profis zusammen, nicht zu vergessen die Pferde, die auf der Bühne zum Einsatz kamen.

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